ЭССЕ О ПОЭЗИИ.
ЭПОХА ПОДЛИННОСТИ: АМЕРИКАНСКИЙ ПОЭТ В АНГЛИИ.

Человек, который не имеет утонченности чувств,
не способен создать ничего живого:
ни даже страницы истории, ни страницы поэзии.
Лафкадио Герн.

Недавно я посетил собор в Солсбери, пока преподавал в Лондоне в течение года, и нашел, что душа прошлого исчезла. К концу 20 века красота соборной архитектуры кажется разбросано изолированной, как чужеземец в своем лишенном рыцарственности блеске, как люминесценция, непригодная для жилья, как бездумный геометрический дом из стекла поздних модернистов.

Здание еще царит вызывающе над большим квадратом травы, но уже нет гармонии как примера революционного гения Английского Готического искусства. Шпиль собора, добавленный в 13 веке, еще устремлен своим длинным, теряющим вес конусом к солнцу, облакам и звездам. Внутри каждый остается удивлен деликатностью гроздей каменных стеблей, которые поддерживают вылепленные подпорки арок, - изобретенные в этом культовом царстве, - которые летят в глубину под шпиль в направлении загадочных небес. Если вы стоите в стороне от громадного здания, где-нибудь в направлении Старого Сарума, как некогда стоял Тернер, когда он расписывал собор в 1828, вы чувствуете мимолетную радость. Это полностью современная радость. Она имеет мало общего с прошлым. Она смешивает вместе любознательность, скептицизм, энтузиазм и чувство разобщенности с более ранними временами и событиями. Это не контролируемая радость в мгновение триумфа человеческого духа, в мгновение, которое медлит и могущественно сейчас и только сейчас.

Вам постоянно напоминают о настоящем, не о прошлом, потому что собор в Солсбери кажется отмытым от своего прошлого. Насильственный процесс разрушения и реставрации за 300 лет вытолкнул прочь каждый укромный уголок и каждую трещинку. Это усилилось после 2-й Мировой Войны. В 17 веке средневековые фрески, которые покрывали серые стены, были побелены. Они представляли собой клерикальное варварство. В 18 веке цветные стекла окон были извлечены. И тогда была нужда в более современном. В 19 веке были установлены новые цветные стекла. Их новизна совершенно необсуждаема. В 20 веке, в течение последних 40 лет, даже побелка была смыта. Живопись, которая находилась под побелкой, была также смыта. Часть этих фресок, особенно на потолке над алтарем, была недавно реставрирована. Она выглядит прекрасной и испуганно чистой. Предполагается, что есть полное соответствие в цветах и формах оригиналу. Но они появились для того, чтобы быть написанными вчера. Они бездушны. Факт, что они выглядят сверхсовременными. Нет сомнения: ибо никто не нарисует призраков прошлого, и весь спектр страстей прошлого здесь втуне пытаются реставрировать. Новые цветные стекла над алтарем убеждают в том же. Они вставлены современными французскими мастерами. Они описывают историю политического заточения, от Христа и до негров Южной Африки, - которая сама по себе является столь же современной и бездуховной, сколь и убедительной. Тем не менее многие указывали на то, что английские рыцари, посаженные в тюрьму французами во время английского проникновения в Нормандию (пара из которых захоронена здесь же), никогда не рассматривали себя как политических или военных заключенных. Они знали, что их держат только ради выкупа. Их души, если они еще трепещут в полуночи современного собора, изгнаны на траву снаружи или, может, даже в Стоунхедж, в 20 милях отсюда, где они, несомненно, нервничают и недоумевают. Вы можете представить их обветренные лица, искаженные от постоянного и жестокого изменения этого мира; выхолощенные, в своих громадных старых домах, каменных дворцах.

Собор в Солсбери остается серьезным и прекрасным дворцом Бога. Он так же, и больше чем раньше, зовет в глубину мучительного конфликта. И еще потому, 'что время запущено и летит. Только дурак мог бы критиковать умную и заботливо проведенную реставрацию фресок и их обновление. Но все же годы древней человеческой борьбы стерты. Никто не поможет чувству, что свежесть, элегантность исчезли, и пустота мрачно мерцает отчуждением в солнечных лучах, и это типично для массового социального отношения в конце 20 века. Никто не способен помочь чувству, что- то, что случилось в Солсбери, является просто результатом ожиданий человека 20 века найти везде, как в зеркале, темперамент его жизни. Это то, что может быть найдено в живописи и литературе и, особенно, - в поэзии. Мы живем во время реставрации без души, во время простого осматривания всего и во время болезненной, навязчивой потребности в поверхностной жизненности. Эпоха тревоги У. X. Одена - известная мысль из его поэтической пьесы, написанной в 1947, - была заменена эпохой подлинности.

Если это обобщение кажется слишком уничтожающим политически и этически, то я это осознаю, как и многие из нас. Обобщения должны доказываться. Гомогеничность и разговорность, интернациональная болтливость современной послевоенной поэзии делают возможным такое обобщение. Можно пойти и дальше. Если первая Мировая Война "разбила вдребезги" старую цивилизацию, то Вторая - создала новую... Шесть лет бомбардировок оставили не только выразительные руины, но и возможность сделать что-то чужое и новое на этих руинах. Окончательная бомбардировка, атомная, не только сравняла два города, но и изменила два полушария и несколько духовных полушарий. Идея, что человечество может быть уничтожено в одно мгновение, в гибельной вспышке, привела к необходимости такой же мгновенной защиты. Эпоха подлинности стала эпохой кошмарных скоростей и перемещений. Компьютер был первым результатом, бережно лелеемым, как электронная линия Мажино, как вспышка более быстрая, чем смерть, и затем брошенным в головокружительное повсеместное использование, как средство ускорения всего живого. Поэзия также была ускорена. С распадом классического образования и со смертью модернистских поэтов, таких как Элиот и Паунд, которые учились в классике, чувство эпохи исчезло из языка поэзии. Призраки были изгнаны из идиом. Это, и вы сами чувствуете, больше чем кусочек драмы во флигелях Солсбери, подвергшихся непредвиденному прогрессу. В большинстве своем, наша современная поэзия является банальным результатом наилучших намерений. С другой стороны, подлинность, подобно наипрекраснейшему школярству и критицизму, правдиво завершает конец 20 века и, очевидно, предпочитается сентиментальности и грубым страстям викторианцев и эдвардианцев в их худших проявлениях.

Слово "подлинность" в этом контексте должно быть рассмотрено как указатель к специфическому виду обнаженности, открытости и наивности. С точки зрения прошлого, к примеру, все последующие срастания значений и интерпретаций должны быть исключены. Прошлое должно рассматриваться только "как это было". Настоящее, благодаря ловкому движению руки, должно быть видимо и, вместе с активностью и работой искусства, его творцов, видимо как "подлинность" в той степени, в какой оно отбрасывает прочь прошлое. "Правда" подлинности требует такого же равнодушия к будущему. Настоящее должно уничтожать перед собой себя в моментальной самодостаточности. Оно должно светиться, подобно прошлому, за счет самого себя без привязанностей и без духовности. Очевидно, эта точка зрения, которая, кажется, является сутью постмодернистской поэзии и в которой время рассматривается как дискретные единицы - в прошлом, настоящем и будущем - только количества, отрицающие актуальную природу времени как непрерывности. Бертран Рассел подтвердил это качество времени быть непрерывным и поточным в своем эссе "Время на заказ", в котором он показал, что концепция дискретных мгновений логически ошибочна и не имеет смысла в физическом мире. Это чисто психологическая выдумка. Полная предпосылка "настоящей" подлинности видна в прошлом в своих древних формах и поэтому абсолютно наивных. "Ясно видеть прошлое" - это абсолютно бессмысленная фраза. Наибольшее, на что мы можем рассчитывать, касаясь прошлого, несмотря на то, что оно остается прошлым, это то, что оно может быть изучено. Оно может быть осмотрено. Если только наблюдатель свободен от своих персональных точек отсчета, прошлое может быть даже приближено с (для тех, кто хочет лучших слов) чистотой и справедливостью. Это точно одна из благородных целей искусства и истории, так же как антропологии и археологии. Это попытка восстановить прошлое с его духами, с его неуловимыми страстями, мечтами и мыслями - одно из качеств лучшей живописи и поэзии.

Немедленным затруднением, с которым сталкивается настоящее в поисках подлинности, и это видно в попытках реставрации, обучения и критицизма, - таких ценных для самих себя, - это ошибочная демистификация человечности. Они ошибочно демистифицируют историю. Они демистифицируют физический мир. Пока демистификация хорошая вещь потому, что она заменяет заблуждения знанием, но вторым разрушительным эффектом ее являются грубость и уплощенность. Третьим: тоска. Рыцарские доспехи больше не сияют старой таинственной магией. Портреты на мраморных саркофагах внезапно представляют людей, полностью похожих на нас, с угнетающей разницей в том, что они знали меньше и верили в чудеса и не подверженную вопросам физически гармоничную вселенную. Дракон исчез или был изгнан из сада вокруг замка. Дракон сейчас - это фыркающее ацетиленом пламя, снова появляющееся в фильме ужасов или в качестве детского воздушного змея как бездуховная механическая пародия. Реального дракона нельзя больше найти или даже представить. Если и есть теперь подлинные тайны, то они ожидаются как тайны природы и возможность пророческих предсказаний. Эти тайны так же чужды обычным людям, как бездушно реставрированные фрески, подлинного средневекового собора. Размеры исторической борьбы были выброшены сквозь коварство времени, и, кроме всего, они были выброшены из языка нашей поэзии. Мы достигли ложной чистоты поэтической речи.

Больше чем полвека назад Ортега-и-Гассет в "Дегуманизации искусства" говорил об этой проблеме как о разрыве эстетического чувства 20 века со всеми предыдущими веками. Афоризм Эзры Паунда "сделать это новым" подразумевает под "это" чувство истории, духовности, преемственности. Настоящее само по себе не существует и не будет существовать. Само по себе оно - галлюцинация, которая не имеет реального содержания и какой-либо подлинности. В статье "Традиция и индивидуальный талант", опубликованной в 1919, Т. Элиот спорил против традиции, как против простой рабской имитации: "Традиция... извлекает... историческое чувство, которого мы можем назвать почти независимым по отношению к кому-либо, кто бы оставался поэтом за пределами его 25 лет; и историческое чувство извлекает восприятие не только из прошлости прошлого, но и из его настоящего". Аргумент достаточно стар. Прошлое неуловимо перетекает в настоящее, независимо от того, хотим мы или нет, независимо от того, влияет кто-то на него или нет. Прошлое - это жестокая торпеда.

Центральный вопрос поэзии 20 века - и фактически для всех искусств - что делать с этим качеством времени. Что делать с прошлым, которое кто-то может хотеть отбросить, или не любить, или не понимать? Это остается центральной эстетической и, может быть, политической проблемой и вызовом эпохи. Серьезность этого вызова может быть подчеркнута тем, что время становится едва ли не абсолютом. В физике - это мера движения, в биологии - мера роста, в психологии - мера зрелости, в поэзии, как и во всех других искусствах, - мера духовности. Лингвистическое богатство лучшей английской и американской поэзии, не будем упоминать японскую, даже в недавнее время, в значительной степени в том, что она дарит нам все виды духовности. В то же самое время, в лучшей поэзии, язык абсолютно современен. Его человеческое богатство является результатом специального управления словами, сейчас почти потерянного, что одновременно позволяет этой поэзии быть современной и историчной. Когда Элиот, к примеру, писал в "Хоре скал": "И Бог предшествует нам везде", - он использовал "предшествовать" в его раннем латинском значении, так же как в современном английском. Бог не только бережет нас, но оказывается везде раньше нас. Двойная выразительность этой идеи в ее лингвистическом озарении и простоте мерцающей любовно сделанной строки. Это мерцание души Римлян, умерших и похороненных за 20 веков, чьи страсти и восприятие дали слову "предшествовать" его первую латинскую жизнь. Когда Ките в "Оде греческой вазе" описывает маленький городок как "необитаемый", он совершает такой же духовный прыжок. Поэмы Шекспира, Мильтона и Донна или Уитмена, Дикинсон и Харта Крейна - полны похожих бессмертных магических форм. Часть подлинного английского языка находится в чрезвычайной открытости историческому дыханию.

Это, определенно, то дыхание (жизненность энергии духовного языка и идиом), которое быстро исчезает из нашей поэзии и производит тиражируемое и скучное. Это не значит, что все последние американские и британские поэты имеют полное лингвистическое отсутствие чувства истории или что это совсем новое явление - плоскостность и болтливость их флирта с могущественностью языка. Так много из всего этого является лингвистически неинтересным потому, что оно очищено от времени и сложной выразительности прошлого, от страстей прошлого, поскольку поэт, который также является историком и критиком и который постоянно рядом со всем этим, чувствует границу, за которой происходит опустошение и разрушение факта. Поэты - пионеры языка. Они расширяют выразительность своей культуры. И если большинство из них это игнорируют, то стремление "сделать это новым", их культура - в случае американской культуры, особенно, - стоят перед опасностью потерять целостность пространства ума и духа. Традиционный поиск ясности становится самоудовлетворяющей иллюзией современного понимания свободы. Эта уклоненность похожа на тонкую корку льда, покрывающую манящие и гибельные глубины. Сама культура начинает идти по тонкой, как фольга, поверхности.

Три самых последних причуды литературной критики и философии -- известные как структурализм, постструктурализм и деконструктивизм - действительно подстрекают - своей наивностью. Главная проблема первых двух в том, что они игнорируют очевидную и жестокую разницу между культурным артефактом и работой искусства. "Божественная комедия" Данте -- это не просто артефакт Средних Веков. Во многих примечательных направлениях она стоит своего времени, являясь участником многих эпох. Его слова, так Данте использует их, полны духами Вергилия и Гомера. Улисс Данте, к примеру, подобно Леопольду Блюму Джеймса Джойса, воссоздает античный мир Гомера в современном средневековье и современными словами. Сходство чувствуется каждым читателем (кто хоть однажды читал Гомера, который также полностью современен), давая потрясающую эмоциональную свободу и при этом оставаясь абсолютно доступным.

Основная ошибка деконструктивизма в том, что он игнорирует совершенно ясные факты языка, истории и литературы. Это неправда, что такой способ доказательств из совершенно индивидуального и современного контекста определяет, как читатель видит любой текст (или ему следовало бы видеть), и что всеобщее, чуткое и неиндивидуальное понимание текста невозможно. Большинство из нас могут читать географические карты, музыкальные ноты, математические уравнения и даже поэмы без ужасных отклонений в понимании или даже понимать среди них тотально субъективные. Некоторые, я представляю, серьезно верят, что стихотворение "Лед и пламень" Роберта Фроста, которое начинается: "Некоторые думают, что мир заключается в огне", - является совершенно бессмысленным.

Но с другой стороны, понимание текста всегда зависит от хотя бы небольшого исторического знания, а часто и в значительной степени, и в гораздо меньшей - от тотальной субъективности. Гамлет Шекспира нераспознаваем теми, кто не знает ничего о Ренессансе, как нераспознаваем роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" теми, кто игнорирует революции двадцатого века и их призраки. В обоих случаях - во всех случаях - иллюминация исторического знания (родство духовности) является основой понимания. В обоих случаях - во всех случаях - отсутствие такого знания ведет к ошибке, когда язык и его слова начинают значить то, что вам нравится. Это варварская вера Хампти Дампти. Он представляет ее Алисе в шестой главе "Алисы в Зазеркалье": "Когда я использую слово, - сказал Хампти Дампти скорее презрительным тоном, - это значит только то, что я его выбрал обозначить это - ничего больше и ничего меньше". И спустя несколько минут убегающая прочь Алиса услышала "страшный взрыв, который потряс лес от края и до края". Подобный дурацкий взрыв ожидает всякую подобную веру в возможность тотального контроля над временем и восприятием.

Поверхностный возврат к таким прежде популярным формам поэзии, как сонет, также не ведет к спасению. Сейчас это формалистическая причуда. Обычно это не сопровождается последующими более важными попытками использовать слова в их современном и историческом смысле и, особенно, буквальном духовно богатом смысле. Результат, как правило, беспомощный и плоский. Пока форма хорошо управляема и строки хорошо сделаны, это всегда может вызвать волнение, предлагая современные и духовные формализации универсума, исключительно в современном понимании слов, но ограниченные, подобно куску музыки, одной октавой: все будет звать к увеличению размерности.

Для чистого и неопытного читателя эти поиски утонченности и насыщенности языка не играют роли. Читателя, который не знает ничего и, вероятно, не заботится знать, который представляет, что возможно жить только в настоящем и которого не заботят поиски истины и смысла, - и для кого не существует живая история поэзии и английского языка, - такого читателя легко ослепить наиболее поверхностной поэзией и внушить ему, что это самое лучшее. Для такого читателя клише сверкает, как только что отчеканенная монета. Звон рифм на поздравительной открытке будет выглядеть лучше, чем "Адонис" Шелли. Но опыт разбивает вдребезги эти безумные заблуждения. И тогда клише раскрывается в своей лжи. Банальность предстает обычной уловкой. Мир, который "они" пытаются изобразить, никогда не существовал.

Сегодняшний Солсбери также никогда не существовал. Это новый собор. И он становится все новее. Величественный и чуждый, он взывает к духовности. Это простое великолепие. Оно простое и лживое, подлинное. "Подлинности" самой по себе всегда недостаточно. Человеческое сердце, ум и душа. страстно желают многомерности. Они желают могучей просторности эмоциональной и духовной истории. Они желают возврата призраков, которые знают, живут и чувствуют в вещах и языке. Фактически они всегда доступны, если их призывать и понуждать к реальности. Они сказочно проглядывают сквозь росписи Тернера в Солсбери, сделанные свыше полутора веков назад, показывающие ненастный полдень. Мимо уменьшающихся соборов сильный ветер уносит облака в черноту апокалипсической ночи, их несущиеся черные головы покрыты рассыпчатой небесной иллюминацией в излишествах света. Собор немедленно переходит в богатейшее духовное пространство. Он наполняется культом древних чужеземных духов и властью вселенной более сложно и одновременно более просто, чем только фотография. В нашей поэзии, если не во всей культуре, многие ждут их возврата и того, что настоящее замерцает этим же светом.

("Аlеа", П8А, 1992)